(1) Carlos Ginzburg, Vivienda otoñal (Herbstliche Wohnung), 1971
(1) Carlos Ginzburg, Vivienda otoñal (Herbstliche Wohnung), 1971
(2) Carlos Ginzburg, Tierra (Erde), 1971
(2) Carlos Ginzburg, Tierra (Erde), 1971
(3) Carlos Ginzburg, Tierra (Erde), 1971
(3) Carlos Ginzburg, Tierra (Erde), 1971
(4) Carlos Ginzburg, Tierra (Erde), 1971
(4) Carlos Ginzburg, Tierra (Erde), 1971
(5) Juan Carlos Romero, Segmento de línea recta (Abschnitt einer Geraden), 1972 / 2009
(5) Juan Carlos Romero, Segmento de línea recta (Abschnitt einer Geraden), 1972 / 2009
(6) Juan Carlos Romero, Destrucción y exaltación del cuerpo II (Zerstörung und Überhöhung des Körpers II), 1972
(6) Juan Carlos Romero, Destrucción y exaltación del cuerpo II (Zerstörung und Überhöhung des Körpers II), 1972
(7) Luis Pazos, Monumento al prisionero político desaparecido (Denkmal für die vermissten politischen Gefangenen), 1972
(7) Luis Pazos, Monumento al prisionero político desaparecido (Denkmal für die vermissten politischen Gefangenen), 1972
(8) Luis Pazos, Hacia un arte del pueblo (Für eine „Kunst für Alle“), 1972
(8) Luis Pazos, Hacia un arte del pueblo (Für eine „Kunst für Alle“), 1972
(9) Luis Pazos, Transformaciones de masas en vivo (Transformation lebendiger Massen), 1973
(9) Luis Pazos, Transformaciones de masas en vivo (Transformation lebendiger Massen), 1973
(10) Luis Pazos, Transformaciones de masas en vivo (Transformation lebendiger Massen), 1973
(10) Luis Pazos, Transformaciones de masas en vivo (Transformation lebendiger Massen), 1973
(11) Luis Pazos, Transformaciones de masas en vivo (Transformation lebendiger Massen), 1973
(11) Luis Pazos, Transformaciones de masas en vivo (Transformation lebendiger Massen), 1973
(12) Edgardo Antonio Vigo, Señalamiento I: Manojo de semáforos (Eine Handvoll Ampeln), 1968
(12) Edgardo Antonio Vigo, Señalamiento I: Manojo de semáforos (Eine Handvoll Ampeln), 1968
(13) Edgardo Antonio Vigo, Latinoamericano culto. Versión europea (Kulturalisierter Lateinamerikaner. Europäische Version), 1974
(13) Edgardo Antonio Vigo, Latinoamericano culto. Versión europea (Kulturalisierter Lateinamerikaner. Europäische Version), 1974
(14) Edgardo Antonio Vigo, Señalamiento XI, Souvenir des Schmerzes, 1972.
(14) Edgardo Antonio Vigo, Señalamiento XI, Souvenir des Schmerzes, 1972.
(15) Edgardo Antonio Vigo, Señalamiento IX: Enterramiento y desenterramiento de un taco de madera (Ein- und Ausgrabung eines Holzstücks), 1971-1972
(15) Edgardo Antonio Vigo, Señalamiento IX: Enterramiento y desenterramiento de un taco de madera (Ein- und Ausgrabung eines Holzstücks), 1971-1972
(16) Edgardo Antonio Vigo, Señalamiento IX: Enterramiento y desenterramiento de un taco de madera (Ein- und Ausgrabung eines Holzstücks), 1971-1972
(16) Edgardo Antonio Vigo, Señalamiento IX: Enterramiento y desenterramiento de un taco de madera (Ein- und Ausgrabung eines Holzstücks), 1971-1972
(17) Horacio Zabala, This Paper is a Jail, 1972
(17) Horacio Zabala, This Paper is a Jail, 1972
(18) Horacio Zabala, Skizze eines unteriridischen Gefängnisses für Künstler, 1974
(18) Horacio Zabala, Skizze eines unteriridischen Gefängnisses für Künstler, 1974
(19) Horacio Zabala, Skizze eines schwimmenden Gefängnisses für Künstler, 1974
(19) Horacio Zabala, Skizze eines schwimmenden Gefängnisses für Künstler, 1974
(20) Horacio Zabala, Revisar / Censurar (Kontrollieren / Zensieren), 1974
(20) Horacio Zabala, Revisar / Censurar (Kontrollieren / Zensieren), 1974
(21) Horacio Zabala, 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública (300 Meter schwarzes Band um einen öffentlichen Ort in Trauer zu versetzen), 1972
(21) Horacio Zabala, 300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública (300 Meter schwarzes Band um einen öffentlichen Ort in Trauer zu versetzen), 1972

Politische Körper, territoriale Konflikte

Kurator: Fernando Davis

Carlos Ginzburg, Luis Pazos, Juan Carlos Romero, Edgardo Antonio Vigo, Horacio Zabala

Das verwirrende Szenario, das sich in den 1960er und frühen 1970er Jahren in Argentinien abzeichnete, war geprägt von einer wachsenden politischen Radikalisierung und Konfrontation, die auch auf die Kunstwelt übergriffen. Kunst und Politik schienen in ihren Versuchen, sich in den schwindelerregenden Lauf der Geschichte einzumischen, denselben beschleunigten Takt anzuschlagen. Im März 1976 setzte ein weiterer Militärputsch diesem politischen Vorhaben ein brutales Ende. Unterdessen musste auch die Kunst neue Strategien entwickeln, um dem Staatsterrorismus widerstehen beziehungsweise ihn überleben zu können.
Körper und Territorium sind zwei der zentralen Größen, auf die sich die Avant-Garde in Reaktion auf diese Situation bezog. Der Körper wurde dabei als ein Instrument politischer Aktion interpretiert, das sich zur Unterwanderung der ideologisierten Sinnproduktion eines repressiven Apparats einsetzen ließ. Die Praxis der „Signalisierung“ des städtischen Raums wiederum  hatte die taktische Demontage urbaner Ordnungsraster zum Ziel. Es ging darum, ein poetisches Umherschweifen (dérive) dort einzuführen, wo die urbane Ökonomie Machtverhältnisse naturalisiert, Hierarchien etabliert sowie Grenzen und Passagen gezogen hatte. In diesem Sinne bildeten der Körper und das Territorium eine doppelbödige mobile Kartografie. Ihre kritischen Potenziale zeigen sich in den vielfachen Anspielungen auf Gewalt, ebenso wie in der Unterwanderung der staatlichen Ordnung: durch das Auflösen und Aushebeln von Bedeutung im Akt der poetischen Abweichung.  (Fernando Davis)

WERKE
Alle Texte, wenn nicht anders vermerkt: Fernando Davis

CARLOS GINZBURG (*1946 in La Plata, lebt und arbeitet in Paris)

Árbol (Baum), 1970
Fotos der Ausstellung Escultura, Follaje y Ruidos (Skulptur, Laub und Geräusche), Plaza Rubén Darío, Buenos Aires, je 8 x 24 cm, Courtesy: Carlos Ginzburg
---
Ginzburgs Beitrag zur Ausstellung Skulpturen, Laub und Geräusche bestand darin, an den Bäumen der Plaza Rubén Darío Schilder mit dem Wort „Árbol“ (Baum) anzubringen.

Vivienda otoñal (Herbstliche Wohnung), 1971
Foto, 18 x 24 cm, Courtesy: Carlos Ginzburg
---
(Abb. 1)
Ginzburg schrieb zu dieser Arbeit, die ihn in seinem mit Laub bedeckten Heim zeigt: „Mein sehr sauberes und bürgerliches Haus in der 9. Straße 462 war voller Wind und Herbstblätter. Ich hatte hunderte trockene Blätter über sämtliche Räume verstreut. Sie breiteten sich über Tische, Betten, die gesamten Parkett- und Fliesenböden, das Badezimmer (...), die Garderobe, den Fernseher, das Radio, die Bücherregale, den Kühlschrank, den Kassettenrekorder, Gemälde und Skulpturen, den Boiler, die Küche und andere Bereiche des Hauses aus. Selbst meinen Körper hatte ich mit dem Herbstlaub bedeckt. Für etwa eine Stunde ging ich meinem alltäglichen, nun von Blättern durchdrungenen Leben nach. Das Unterfangen kulminierte mit dem Eintreffen meiner Familie, die sich voller Verzweiflung über mein Werk beklagte."

Tierra (Erde), 1971
Fotos der Ausstellung Arte de Sistemas (Kunst der Systeme), Museo de Arte Moderno/CAYC, Buenos Aires, je 24 x 18 cm, Courtesy: Carlos Ginzburg
---
(Abb. 2-4)
Im Rahmen der Ausstellung Kunst der Systeme im Museum für Moderne Kunst in Buenos Aires brachte Ginzburg zwei große Transparente auf dem Zaun einer Baulücke an, die sich vor dem Museum befand. Auf den Transparenten waren folgende Texte zu lesen: „Was befindet sich auf diesem Gelände?“ und „Hier wurde ein überraschendes ästhetisches Experiment durchgeführt. Aber … woraus besteht es? Sie sind eingeladen, in die neunte Etage des Museums für Moderne Kunst, Corrientes 1530 (direkt gegenüber), zu gehen, um das verborgene Werk zu sehen. Wenn Sie aus dem oberen Fenster hinunterblicken, werden Sie entdecken, was sich auf dem Boden befindet.“ Es war das Wort „Tierra“ (Erde).

Ginzburg: 10 ideas de arte pobre (Ginzburg: 10 Ideen zur ärmlichen Kunst), 1971
Mappe mit zehn Projekten, Hrg. La Flaca Grabada, La Plata, Courtesy: Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata
---
Die 1971 von Edgardo Vigo herausgegebene Mappe Ginzburg: 10 Ideen zur ärmlichen Kunst umfasst eine Reihe „ökologischer Kunstprojekte“, die durch eine Auswahl von Texten des italienischen Kritikers Germano Celant zur Arte Povera eingeleitet wird. Einige dieser Projekte, von denen kein einziges ausgeführt wurde, sehen gewaltsame Eingriffe in die Natur vor und hintreiben so ihre Bezeichnung als „ökologisch“. Ein Konzept betrifft zum Beispiel das Abschmelzen mehrerer antarktischer Eisberge mit Hilfe von Flammenwerfern. Ein anderes sieht vor, den in Patagonien liegenden See Nahuel Huapi verdampfen zu lassen.

HEXÁGONO ’71
Künstlerzeitschrift, Hrg. Edgardo Antonio Vigo, Courtesy: Archive Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata
---
Von 1971 bis 1975 gab Edgardo Vigo die experimentelle Zeitschrift Hexágono ’71 heraus. Um 1973 hatte sie sich als Distributionsplattform für Essays, „zu realisierende Projekte“, „simple“ Grafiken, Mail Art, señalamientos (Signalisierungen) und politische Botschaften etabliert. Jede Ausgabe besteht aus einer Sammlung loser Blätter, die ohne bestimmte Ordnung in Umschlägen verbreitet wurde.

LUIS PAZOS (*1940 in La Plata, lebt und arbeitet in La Plata)

Hacia un arte del pueblo („Kunst für Alle“), 1972
Text im Katalog der Ausstellung Arte e Ideología en CAYC al aire libre (Kunst und Ideologie. CAYC im öffentlichen Raum)
---
(Abb. 8)
„Eine ’Kunst für alle’ sollte wie folgt sein: A) KLAR: Das heißt, direkt, zugänglich, für jeden verstehbar. B) ETHISCH: Mit anderen Worten, der Inhalt muss Vorrang vor der Form haben. C) NATIONAL: Die Themen sollten eine Beziehung zur Wirklichkeit des betreffenden Landes haben. D) ENGAGIERT: Künstler sollten mit ihrem Werk immer wieder die Formen der Macht hinterfragen, seien sie kultureller, politischer, ökonomischer, sozialer oder religiöser Art. E) GEWALTSAM: Wie jede Äußerung von Menschen, die für ihre Freiheit kämpfen.“ (Luis Pazos)

Monumento al prisionero político desaparecido (Denkmal des vermissten politischen Gefangenen), 1972
Foto der Ausstellung Arte e Ideología en CAYC al aire libre (Kunst und Ideologie. CAYC im öffentlichen Raum), Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires, 24 x 18 cm, Courtesy: der Künstler
---
(Abb. 7)
Im September 1972 nahm Pazos an der Ausstellung Kunst und Ideologie: CAYC im öffentlichen Raum teil. Er präsentierte drei Grabsteine mit dem Titel Denkmal des vermissten politischen Gefangenen. Während der Ausstellung legten sich drei unbekannte Personen vor die Grabsteine, und belegten damit die Plätze der fehlenden Körper. Verschiedene Werke der Ausstellung bezogen sich auf das sogenannte Trelew-Massaker, bei dem 16 gefangene Guerillakämpfer nach ihrem Fluchtversuch aus einem Gefängnis in Rawson erschossen wurden. Die Ausstellung wurde zwei Tage nach der Eröffnung von der Polizei geschlossen, die alle Kunstwerke konfiszierte.

Transformaciones de masas en vivo (Transformationen lebendiger Massen), 1973
Dokumentation der Aktion, Fotos: Carlos Mendiburu Eliçabe, je 24 x 18 cm, Courtesy: der Künstler
---
(Abb. 9-11)
Transformationen lebendiger Massen ist eine Fotoreihe, die „Life-Skulpturen“ einer Gruppe von Edgardo Antonio Vigos Studenten dokumentiert. Nach Anweisung Pazos’ bildeten sie mit ihren Körpern eine Reihe standardisierter Formen nach. Die Anordnung der Körper spielte dabei nicht nur auf den militärischen Drill, sondern auch auf die Disziplinierung innerhalb der bewaffneten revolutionären Organisationen an. Pazos präsentierte das Projekt im Rahmen der Ausstellung Kunst im Wandel, die einige Tage nach Amtseinführung von Präsident Héctor Cámpora und der Amnestie der politischen Gefangenen stattfand.

JUAN CARLOS ROMERO (*1931 in Avellaneda, lebt und arbeitet in Buenos Aires)

Segmento de línea recta (Abschnitt einer Geraden), 1972 / 2009
6 Fotografien (mit Filzstift), je 36 x 24 cm, Courtesy: der Künstler
---
(Abb. 5)
Zu dieser Arbeit schreibt der Künstler: "Ausgangspunkt ist die kürzeste Strecke (der Abschnitt einer Geraden) zwischen Orten in Buenos Aires, die durch die gegebene Situation oder durch subjektive Erfahrungen einen direkten Einfluss auf mich und den Betrachter ausüben (...): (A) Ein Ort, an dem ich meiner Tätigkeit als Experte für elektronische Kommunikation nachgehe und einen Teil dessen erhalte, was ich zum Leben brauche; (B) Ein Ort, an dem ich einen Teil meiner künstlerischen Leistung zeige; (C) Ein Ort, an dem ich den anderen Teil meiner künstlerischen Leistung zeige; (D) Der Ort, an dem jene, die für etwas eingesperrt wurden, das die Polizei als schweres Vergehen erachtet, untergebracht sind, bis das Gericht über ihren endgültigen Verbleib entschieden hat."

Destrucción y exaltación del cuerpo I–III (Zerstörung und Überhöhung des Körpers I–III), 1972
3 Fotokopien auf Karton, je 70 x 80 cm, Courtesy: Privatsammlung
---
(Abb. 6)
In Zerstörung und Überhöhung des Körpers konfrontiert Romero zwei Bilder aus den Medien miteinander. Das eine zeigt einen toten oder mit dem Tode ringenden Mann. Auf dem anderen, das einer Anzeige für einen Pornofilm entstammt, sind die eng umschlungenen nackten Körper einer Frau und eines Mannes neben dem Begriff „Prohibido!“ (Verboten!) zu sehen. Auf einer dritten Tafel erscheint ein Zitat aus Max Horkheimers und Theodor W. Adornos Dialektik der Aufklärung: „Die Haßliebe gegen den Körper färbt alle neuere Kultur. Der Körper wird als Unterlegenes, Versklavtes noch einmal verhöhnt und gestoßen und zugleich als das Verbotene, Verdinglichte, Entfremdete begehrt (…) Die Natur- und Schicksalsliebe der totalitären Propaganda ist bloß die dünne Reaktionsbildung auf das dem Körper Verhaftetsein, auf die nicht gelungene Zivilisation. Man kann vom Körper nicht loskommen und preist ihn, wo man ihn nicht schlagen darf. Die ‚tragische’ Weltanschauung des Faschisten ist der ideologische Polterabend der realen Bluthochzeit.“
(in: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt/M 1988, S. 247 ff.)

El juego lúgubre (Das finstere Spiel), 1972
Foto; Text im Katalog der Ausstellung Arte e Ideología en CAYC al aire libre (Kunst und Ideologie. CAYC im öffentlichen Raum), Courtesy: der Künstler
---
Zu dieser Arbeit schrieb der Künstler: „Man forme ein Seil zu einer Schlaufe, die am oberen Ende einen verstellbaren Knoten hat und unten auf eine bestimmte Stelle weist.  Es werden zwei Spieler, (A) und (B), benötigt.
Spielregeln: Die beiden Spieler müssen dialektische Gegensätze vertreten. Spieler (A) befindet sich am oberen Ende des Seils, Spieler (B), von dem es viele gibt, am Unteren. Um eine Strafe zu erhalten und den Kopf in die Schlinge stecken zu können, muss Spieler (A) den Spieler (B), von dem es viele gibt,  provozieren und eine Position vertreten, die sich gegen dessen Interessen richtet. Nachdem er die Strafe erhalten hat, darf (A) nicht mehr mitspielen.“

Violencia (Gewalt), 1973
Foto der Ausstellung Violencia (Gewalt), CAYC, Courtesy: der Künstler
---
Im April 1973 besetzte Romero die Hauptverwaltung des Zentrums für Kunst und Kommunikation (CAYC) in Buenos Aires mit seiner Installation Gewalt. Er bedeckte die Wände und den Boden des zentralen Ausstellungsraums mit Postern, auf denen das Wort „Violencia“ (Gewalt) zu lesen war. In einem zweiten Raum versammelte er Textfragmente verschiedener Autoren, die unterschiedliche Definitionen zu diesem Begriff boten. In einem dritten Bereich stellte der Künstler die Titelseiten eines Sensationsblattes aus, die Fotos der Polizeigewalt in Argentinien zeigten und jeweils mit der Schlagzeile „Gewalt“ versehen waren. 

Los juegos diabólicos (Teuflische Spiele), 1976
6 Fotos, Courtesy: Privatsammlung
Los emergentes (Die Aufstrebenden), 1976
6 Fotos, Courtesy: Privatsammlung
---
Teuflische Spiele zeigt eine Gruppe von Kindern, die sich gegenseitig aus dem Gras zerren. In Die Aufstrebenden kommen sie aus dem Hudson River. Während sich Romero in anderen Arbeiten sehr direkt auf das Thema Gewalt bezieht, wird hier nur subtil darauf verwiesen.

Violencia (Gewalt), 1977
Künstlerbuch, Courtesy: der Künstler
---
1977 produzierte Romero heimlich ein Künstlerbuch, für das er verschiedene Elemente seiner früheren Projekte aufgriff: zum Beispiel einen Text aus Leonardo da Vincis Tagebüchern (1492), den er bereits 1972 über eine Serie von Flyern verbreitet hatte. Gewalt wird darin auf vier Elemente zurückgeführt: Gewicht, Kraft, Bewegung, Schlag.

EDGARDO ANTONIO VIGO (1928-1997, La Plata)

Señalamiento I: Manojo de semáforos (Eine Handvoll Ampeln), 1968
Foto, 24 x 36 cm, Courtesy: Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata
Manifiesto: Primera No-Presentación Blanca (Manifest: Erste Weiße Nicht-Repräsentation), 1968
3 Papierobjekte, je 22,7 x 34,8 cm, Courtesy: Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata
---
(Abb. 12)
Im Oktober 1968 rief Vigo über lokale Medien überraschend zu seinem ersten Señalamiento (Signalisierung) mit dem Titel Eine Handvoll Ampeln auf. Das Konzept bestand in einer präzise vorgegebenen Aktion: der Markierung eines alltäglichen urbanen Objektes (Ampel) hinsichtlich seiner ästhetischen Potenziale. Im Manifest: Erste Weiße Nicht-Präsentation schreibt er dazu: „Die auf den praktischen Nutzen ausgerichtete Funktionalität einiger Konstruktionen muss gekennzeichnet werden, um Fragen aufzuwerfen, die (...) aus einer ästhetischen Abweichung hervorgehen (...).“

Obras (in) completas ([Un]vollendete Werke), 1969
Postsendung (Umschlag, Anweisung und vier Etiketten), Courtesy: Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata
---
1969 begann Vigo mit seinen „zu realisierenden Projekten“. Eines der ersten bestand darin, dass er einer Gruppe von Freunden und Künstlern einen Umschlag schickte. Dieser enthielt jeweils vier Etiketten mit dem Titel (Un)vollendete Werke sowie eine Anweisung zu deren freien Gebrauch: "Sie erhalten diese vier Titel der (Un)vollendeten Werke, die sich der Theorie einer partizipativen Kunst und des Austauschs einiger Schaffensprozente verschrieben haben. Platzieren Sie diese, wo immer Sie möchten.“

Señalamiento V: Un paseo visual a la Plaza Rubén Darío
(Ein visueller Rundgang um die Plaza Rubén Dario), 1970
Karte; 2 Fotos der Ausstellung Escultura, Follaje y Ruidos (Skulptur, Laub und Geräusche), je 24 x 18 cm, Courtesy: Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata
---
1970 nahm Vigo an der Ausstellung Skulpturen, Laub und Geräusche teil, die auf der Plaza Rubén Dario in Buenos Aires stattfand. Vigo verteilte Kreide an die Besucher sowie eine Karte, die ein „Minimum an Informationen“ für ein „zu realisierendes Projekt“ enthielt: "Nimm ein Stück Kreide und zeichne damit ein Kreuz oder markiere die Grenzen einer oder mehrer Pflastersteine oder eine Fläche deiner Wahl. Stell dich in das eingezeichnete Feld und drehe dich um 360 Grad. Schreibe auf, was du gesehen hast, und zeichne deine Rückschlüsse auf. Was du gemacht hast ist Ein visueller Rundgang um die Plaza Rubén Dario.“

Señalamiento IX: Enterramiento y desenterramiento de un taco de madera (Ein- und Ausgrabung eines Holzstücks), 1971-1972
Fotos: Juan José Esteves, je 24 x 18 cm, Courtesy: Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata
---
(Abb. 15-16)
Señalamiento IX war eine Aktion, die in zwei Phasen jeweils vor „Augenzeugen“ durchgeführt wurde. Der erste Teil der Aktion fand am 28. Dezember 1971 statt. Vigo steckte einen Bereich seines Atelierhofs mit einer Banderole ab, an der ein Pfeil in Richtung eines bestimmten Ortes zeigte. Hier vergrub er ein Stück Zedernholz. Danach dokumentierte er die Aktion, deren Ablauf durch seine und die Unterschrift der beiden Zeugen bestätigt wurde. Er versicherte zu dem, dass er das Objekt im folgenden Jahr am gleichen Tag und zur gleichen Uhrzeit exhumieren würde. Am 28. Dezember 1972 folgte dementsprechend der zweite Teil der Aktion: Vigo grub das Holzstück wieder aus. In der Akte zu diesem Vorgang heißt es: „Hiermit wird bestätigt, dass Edgardo Antonio Vigo auf dem Grundstück in der 15. Straße 1187 in La Plata City am 28. Dezember 1972 um 19 Uhr die Exhumierung eines Zedernholzstücks, dessen Maße 7 x 14 x 28 cm betragen,  vorgenommen hat. Damit ist er seiner Verpflichtung, die er bei Eingrabung des Holzstücks am 28. Dezember 1971 um 19 Uhr eingegangen ist, nachgekommen. Er hat auf diese Weise das Señalamiento IX, '71–72 vollendet.“ Beide Aktionen wurden später durch einen Notar beglaubigt. 
Señalamiento IX stellte die bürokratischen Konventionen des Rechtswesens bloß. Zugleich nahm das Projekt eine Überlebensstrategie der kommenden Jahre vorweg: Das Vergraben von Büchern, deren Besitz gefährlich war.

Latinoamericano culto. Versión europea (Kulturalisierter Lateinamerikaner. Europäische Version), 1974, in: Art Systems in Latin America, CAYC (Abb. 13)

HORACIO ZABALA (*1943 in Buenos Aires, lebt und arbeitet in Buenos Aires)

Este papel es una cárcel / This Paper Is a Jail
(Dieses Blatt ist ein Gefängnis), 1972
Foto, 24 x 18 cm, Courtesy: der Künstler
---
(Abb. 17)
1972 fotografierte Zabala seine Hand, während er die Sätze “Este papel es una cárcel / This paper is a jail“ (Dieses Blatt ist ein Gefängnis) auf ein Blatt Papier schrieb.

Art Is a Jail (Kunst ist ein Gefängnis), 1972
Papierarbeit (Bleistift und Stempeldruck), 110 x 35 cm, Courtesy: der Künstler
---
Für Art Is a Jail wurde der Titel der Arbeit unzählige Male auf einem mit feinem Bleistift gerasterten Transparentpapier gestempelt.

Revisar / Censurar (Kontrollieren / Zensieren), 1974
5teilige Papierarbeit, je 15,5 x 23 cm, Courtesy: der Künstler
---
(Abb. 20)
Die Arbeit besteht aus einer Reihe von Landkarten Südamerikas, die in unterschiedlicher Dichte mit dem Begriffspaar "Revisar / Censurar" (Kontrollieren / Zensieren) überstempelt wurden. Die letzte Karte ist dabei fast vollständig von schwarzer Tinte überdeckt.

300 metros de cinta negra para enlutar una plaza pública (300 Meter schwarzes Band, um einen öffentlichen Ort in Trauer zu versetzen), 1972
Foto der Ausstellung Arte e Ideología en CAYC al aire libre (Kunst und Ideologie. CACY im öffentlichen Raum), 23,6 x 16 cm, Courtesy: der Künstler
---
(Abb. 21)
Zabalas Beitrag für die Ausstellung Kunst und Ideologie: CAYC im öffentlichen Raum bestand aus einem 300 Meter langen schwarzen Plastikband, das er entlang der Wände, die den Platz der Ausstellung umgaben, anbrachte.

Anteproyecto ..., 1974
Serie, jeweils Bleistift auf Pauspapier, 35 x 50 cm, Courtesy: der Künstler
----
(Abb. 18-19)
Anteproyecto de cárcel sobre columna para artistas
Entwurf eines Künstler-Gefängnisses auf einem Sockel

Anteproyecto de cárcel subterránea para artistas
Entwurf eines unterirdischen Künstler-Gefängnisses

Anteproyecto de cárcel flotante para artistas
Entwurf eines schwimmenden Künstler-Gefängnisses










deueng
suchenImpressum
instagramfacebooktwitteryoutube
Schlossplatz 2
D-70173 Stuttgart
Fon: +49 (0)711 - 22 33 70
Fax: +49 (0)711-22 33 791
zentrale@wkv-stuttgart.de
Württembergischer Kunstverein Stuttgart