Werke

im Württembergischen Kunstverein und der Staatsgalerie Stuttgart


Die beiden jüngsten Videoinstallationen von Stan Douglas, Klatsassin (2006) und Vidéo (2007), zählen wie bereits Win, Place or Show (1998), Journey into Fear (2001), Suspiria (2002) und Inconsolable Memories (2005) zu den sogenannten „rekombinierenden Erzählungen“, wie Douglas die von ihm entwickelte Methode nennt.

Dabei wird die Montage zwischen den verschiedenen Film- und Tonsequenzen ein und derselben Arbeit durch eine Computersteuerung vor den Augen des Betrachters immer wieder neu arrangiert. Diese Werke haben weder Anfang und Ende, noch wird der Betrachter eine Wiederholung desselben zu sehen (und zu hören) bekommen, denn es dauert mehrere Stunden, Wochen oder Monate, bis sich eine bestimmte Kombination wiederholt. Dem Betrachter erschließen sich stattdessen immer neue Variationen einer Erzählung, immer andere Kombinationen ihrer Fragmente. Douglas liefert somit einen offenen Blick auf Vergangenheit und Gegenwart, deren mögliche Wahrheiten beständig neu ins Spiel gebracht werden. 

Vidéo (2007) ist ein in Farbe gedrehtes stummes Video, das die bedrückende Kameraführung aus Becketts Film Film mit der nicht minder verstörenden Erzählung aus Kafkas Roman Der Prozeß verknüpft – und beides im Kontext aktueller Migrationsproblematiken liest. Unablässig folgt die Kamera einer Frau durch finstere Räume und eine moderne Hochhaussiedlung. Justiz und obskure Agenten scheinen sich gegen sie verschworen zu haben.

Auch in Klatsassin (2006) werden Justiz und Kriminologie als verlässliche Instanzen der Wahrheitsfindung in Zweifel gezogen. Wahrheit wird vielmehr zu einer Frage der Interpretation. Im überzeichneten Stil eines Westerns, der in Westkanada zur Zeit der Goldrauschära spielt, werden fünf verschiedene Zeitpunkte, die einen Mordfall rahmen, hoffnungslos miteinander verwirrt – ebenso wie die unterschiedlichen Versionen davon, wie sich der Mord zugetragen haben könnte.

Wie hier, so kreist Douglas in einer Reihe von Werken um die Folgen, die der Aufbruch europäischer Imperien in die „Neue Welt“ mit sich gebracht hat. Der zeitliche Bogen, den er dabei spannt, reicht von der frühen Kolonialisierung (Nu·tka·, 1996), über den Aufschwung und Zusammenbruch der Industrialisierung (Pursuit, Fear, Catastrophe: Ruskin B.C., 1993) bis zur neoliberalen Gegenwart (Journey into Fear, 2001).
 
Diese Geschichte eines zügellosen, global expandierenden Kapitalismus erzählt Douglas entlang jener Wiedergänger, die als Kehrseite der Vernichtung des „Fremden“ die westliche Kultur von der Schauerromantik bis zum Horrorfilm bevölkern. Dass von Detroit, der einst prosperierenden Metropole der US-amerikanischen Autoindustrie, nicht mehr als eine Geisterstadt geblieben ist, nimmt er in Le Détroit (1999) beim Wort. Am Beispiel Kubas thematisiert er wiederum das Scheitern kommunistischer Utopien (Inconsolable Memories, 2005).

Douglas’ Werke sind durchzogen von Motiven des Unheimlichen. Seine Figuren spuken zwischen den verschiedenen Zeiten, Orten und Geschichten, die Douglas ineinander verschiebt. So taucht E.T.A. Hoffmanns Sandmann (1817) in den verlassenen Ufa-Studios in Potsdam-Babelsberg auf und gerät zwischen die Zeiten der Potsdamer Schrebergärten vor und nach dem Berliner Mauerfall (Der Sandmann, 1995). Der weiße Protagonist dieser schaurromantischen Erzählung, die Sigmund Freud zu seiner Theorie des Unheimlichen führen sollte, ist bei Douglas ein schwarzer Erzähler, dessen Körper und Stimme auseinanderdriften.
In der Videoinstallation Nu·tka· (1996) erscheint die geisterhafte Ansicht der Bildzeile für Bildzeile in sich verschobenen Landschaft des idyllischen Nootka Sunds (British Columbia) wie ein doppeltes Nachbild. Die beiden parallel zu hörenden Stimmen aus dem Off, die mal für sich und mal gemeinsam sprechen, lassen den Aufbruch in die „Neue Welt“, die Verdrängung des „Fremden“ und die Geister der Schauerliteratur ineinanderfallen.

Suspiria (2003-2003) wiederum verschränkt Gestalten und Szenarien der Gebrüder Grimm, deren Märchen einst die Idee des Nationalstaats Deutschland popularisieren sollten, mit Marx’ „Gespenstern“ des Kommunismus, die Europa einen sollten. Ferner referiert Douglas hier auf Dario Argentos gleichnamigen Horrorfilm von 1977 und zerlegt dabei das nordamerikanische Farbfernsehsystem NTSC, dessen Schatten in den labyrinthischen Gängen des Kasseler Herkules-Oktogons spuken.

In Le Détroit (1999) befindet sich das „Spukschloss“ – hier in der modernen Variante des sozialen Wohnungsbaus – an einem Ort, der schlechthin für das Ende des Industriezeitalters und des amerikanischen Traums steht: in Detroit. Die Handlung von Le Détroit spielt in „Herman Gardens“: einem verlassenen Wohngebiet Detroits, das zuvor hauptsächlich von der schwarzen Bevölkerung bewohnt wurde. Die Protagonistin (eine schwarze Polizistin?), zirkuliert zwischen ihrem Auto und dem unheimlichen Haus, um in einem endlosen Reigen Spuren auszulegen, zu entdecken und rückgängig zu machen.

Es sind veraltete Medien und deren Ästhetiken, die Douglas in seinen Arbeiten immer wieder aufgreift, denn in ihren Bildern hallt jene unwiderruflich verlorene Zeit nach, die Douglas so sehr interessiert. So verwendete er für Overture (1986) zum Beispiel Filmmaterial, das zwischen 1899 und 1901 entstand und eine Zugfahrt durch die Rocky Mountains zeigt. Pursuit, Fear, Catastrophe: Ruskin B.C. (1993) ist ein in schwarzweiß gedrehter Stummfilm, den Douglas für Arnold Schönbergs 1930 komponierte Partitur Begleitmusik zu einer Lichtspielscene produziert hat. Sie wird in der Installation von einem computergesteuerten Klavier gespielt. Auch einstige Fernsehformate werden von Douglas in Arbeiten wie Hors-champs (1992), Monodramas (1991), Evening (1994) oder Win, Place or Show (1998) aufgegriffen.

Die Fotoserien des Künstlers, die stets im Kontext seiner Film- und Videoproduktionen entstehen, reflektieren die urbanen oder landschaftlichen Schauplätze, um die auch seine filmischen Arbeiten kreisen. Sie zeigen die verlassenen Ruinen einst blühender Wirtschaftszentren, imposante Landstriche, die von Industrialisierung gezeichnet sind, oder Architekturen, die, als Verheißung moderner Utopien entworfen, heute nur mehr die Ödnis verwaister Vorstädte belegen. Darüber hinaus sind auch die fiktiven Räume von Douglas’ Werken, das heißt die Filmstudios mit ihren Nachbauten von Schrebergärten, Schiffskabinen oder Apartments, Gegenstand seiner Fotografien.

Mit seinen Ensembles aus audiovisuellen Installationen, Set- und Standortfotografien nähert sich Douglas einem bestimmten gesellschaftlichen Phänomen immer gleich aus mehreren, künstlerisch höchst unterschiedlichen Richtungen an. Es geht ihm nicht darum, die Dinge auf den Punkt zu bringen, sondern sie vielmehr über Umwege, Schleifen und Verästelungen aufzubrechen und dabei unerwartete wie überraschende Perspektiven auf Wirklichkeit zu schaffen.