50 Jahre nach 50 Jahre Bauhaus 1968

AUSSTELUNGSSEGMENTE

1. ZWISCHEN EXPERIMENT UND PROPAGANDA: AUSSTELLUNGS- UND GRAFIKDESIGN DER 1920ER- BIS 1940ER-JAHRE

Ausgehend von dem Designer Herbert Bayer, der im Laufe seiner Karriere für ideologisch höchst gegensätzliche Auftraggeber tätig war, untersucht dieses Ausstellungssegment die Entwicklungen des Ausstellungs- und Grafikdesigns der 1920er- bis 1940er-Jahre, das zwischen künstlerischem Experiment und politischer Propaganda angesiedelt ist.

Im Vordergrund stehen dabei Lehr- und Industrieausstellungen, die auf rund zwanzig Bild- und Texttafeln in Beziehung zueinander gesetzt werden. Die Tafeln umfassen Großprojekte wie Die Wohnung, in dessen Rahmen 1928 auch die Weißenhofsiedlung in Stuttgart entstand, Nazi-Ausstellungen wie Deutsches Volk – Deutsche Arbeit (1934 in Berlin) sowie die Kriegspropagandaschauen der 1940er-Jahre im New Yorker MoMA. An fast allen diesen Projekten haben Gestalter*innen aus dem Bauhaus und dessen Umfeld mitgewirkt. Der Einsatz von Fotografie – und insbesondere der Möglichkeit, gigantische Vergrößerungen davon herzustellen – hat das Ausstellungsdesign dieser Jahre ebenso revolutioniert wie die Fotomontage, die Typografie und ein erweitertes Raumkonzept. El Lissitzky und Herbert Bayer waren an dieser Entwicklung maßgeblich beteiligt. Sie entdeckten Ausstellungen als Massenmedien, die das Zielpublikum auf visueller Ebene ansprechen. Die damaligen totalitären Kräfte machten sich diese Qualität ebenso zu eigen wie deren Widersacher. 

Daniel G. Andújar hat für die Ausstellung eine Präsentation entwickelt, die den spanischen Pavillon auf der Pariser Weltausstellung 1937 und insbesondere die Fotomontagen von Josep Renau fokussiert. Für den deutschen Pavillon dieser Expo hatten Lilly Reich und Mies van der Rohe den Stand der deutschen Textilindustrie gestaltet.

Die Beispiele aus dem Bereich der Typografie und des Grafikdesigns reichen vom spielerischen Umgang mit Buchstaben bis zur „Domestizierung“ (Patrick Rössler) der avantgardistischen Form durch Werbung und Propaganda. Neben grafischen Objekten, die direkt im Kontext von Ausstellungen entstanden sind, stehen vor allem Zeitschriften im Vordergrund. 

Auch nach der Machtergreifung Hitlers 1933, so zeigt sich, trug das Ausstellungs- und Grafikdesign in Deutschland moderne Züge. Die Nazis hatten ein Interesse daran, in gewissen Kreisen als modern und weltoffen zu gelten. Für die entsprechende Verpackung sorgten unter anderem eine Reihe ehemaliger „Bauhäusler*innen“.

Exkurs: Fotografie
Der Fotografie der 1920er- und 1930er Jahre – von der Collage und Montage bis zu Experimenten mit Raum und Körper – ist im Sinne widerständiger künstlerischer Praktiken ein eigener Exkurs gewidmet.

Künstler*innen / Beiträge
Gerd Arntz, Willi Baumeister, Herbert Bayer, Marianne Brandt, Marcel Breuer, die neue linie, Egon Eiermann, Walter Gropius, John Heartfield, Kurt Kranz, Le Corbusier, El Lissitzky, Josep Renau, Ludwig Mies van der Rohe, László Moholy-Nagy, Ernst Neufert, Hans Ferdinand und Hein Neuner, Lilly Reich, Xanti Schawinsky, Joost Schmidt, Jan Tschichold und andere

Exkurse: Künstlerische und kuratorische Neuproduktionen
Daniel G. Andújar, Yvonne P. Doderer, Ines Doujak, Alexander Kluge, Mona Mahall / Asli Serbest, Vincent Meessen, Mateusz Okonski

2. UNRUHE DER FORM: GEGENMODELLE ZU FUNKTIONALISMUS UND ZUR KAPITALISTISCHEN KONSUMGESELLSCHAFT 

Funktionalismus
Einer der Ausgangspunkte dieses Ausstellungssegmentes ist der Architekt Ernst Neufert, der zu den ersten Student*innen des Bauhauses zählte und als Mitbegründer der Rationalisierung des Bauens gilt. Seine Bauentwurfslehre (1936) und Bauordnungslehre (BOL, 1943) sind bis heute weltweit gültige Standardwerke der Architektur. Ab 1938 stellte Neufert seine Arbeit in den Dienst der Nationalsozialisten und schaffte es bis in den Stab von Albert Speer. Die Erstausgabe der BOL, für die Speer das Vorwort schrieb, trägt antisemitische, völkische und rassenideologische Züge. Im Zentrum von Neuferts Lehren steht ein anthropomorphes Maßsystem, das auf standardisierten menschlichen Körperproportionen beruht. Mit diesem System trieb er die Rationalisierung und Normierung des Wohnungsbaus auf technischer Ebene entscheidend voran. 

Das Bauhaus mit Architekten wie Walter Gropius, Hannes Meyer und Ludwig Hilberseimer, die CIAM (Internationale Kongresse für Neues Bauen, 1928 –1959) und die mit ihr assoziierten Architekten wie Le Corbusier stehen ab den 1920er-Jahren für das Konzept des Neuen Bauens und der funktionalen Stadt: das heißt für die Rationalisierung sämtlicher Lebensbereiche – Arbeit, Wohnen, Freizeit, Verkehr – und deren räumliche Trennung. Und nicht zuletzt für das Primat der „autogerechten Stadt“. Ihre zum Teil recht unterschiedlichen Ansätze zur funktionalen Stadt, die idealerweise erschwinglichen und komfortablen Wohnraum sowie beschleunigte Mobilität für alle schaffen sollte, wurden von Beginn an kontrovers diskutiert, wie etwa seitens des Team X. Diese Gruppe von Architekt*innen, zu der u.a. Alison und Peter Smithson und Oskar Hansen gehörten, sollte das Ende der CIAM einläuten.

Unruhe der Form
In den 1950er- und -60er-Jahren beginnen auch die Künstler*innen, sich in die Debatte um die Zukunft der Stadt einzumischen, insbesondere aus dem Umfeld der Situationistischen Internationale. Mit Methoden der Dérive und der Psychogeografie sowie mit urbanen Utopien wie Constants New Babylon erproben sie Gegenmodelle zur funktionalen Stadt, zur entfremdeten Arbeit und zur Konsumgesellschaft. Genau hier setzt dieses Ausstellungssegment an, das den Beziehungen und Divergenzen zwischen dem Umfeld des Bauhauses und den diversen künstlerischen Gruppierungen, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg bildeten, nachgeht. Allen gemein ist das Bestreben, eine neue Welt für eine neue Gesellschaft zu schaffen. Bei der Frage, wie dies zu bewerkstelligen sei und wie diese neue Gesellschaft aussehen solle, könnten sie indes nicht unterschiedlicher sein. 

Die Linien, die hier zwischen dem Bauhaus und den Avantgarden nach 1945 – bis hin zum „Mai 68“ – gezogen werden, sind also brüchig. Der Funktionalität, Nüchternheit und Sparsamkeit der Formen steht eine gewisse „Unruhe der Form“, Rauschhaftigkeit und Ökonomie der Verschwendung gegenüber. Für diese „Unruhe der Form“ stehen bereits die Lettristen, die statt typografischer Norm den Buchstaben aus dem Korsett der Sprache befreien wollten und die zugleich Methoden einer kreativ-delirierenden Aneignung des öffentlichen Raums erprobten.

Genealogien
Eine der Linien zwischen dem Bauhaus und den künstlerischen Bewegungen der 1950er- und 60er-Jahren führt zu der von Asger Jorn gegründeten Internationalen Bewegung für ein imaginistisches Bauhaus. Mit dieser Gründung 1953 reagierte Jorn auf das Scheitern seiner Pläne, am Aufbau der HfG Ulm im Sinne eines zeitgemäßen Bauhauses mitzuwirken. Der belgische Künstler Vincent Meesse hat für die Ausstellung den teils harschen Briefwechsel zwischen Jorn und dem damaligen Direktor der HfG Ulm, Max Bill, bearbeitet. 

Aus dem Imaginistischen Bauhaus und anderen Gruppierungen ging 1957 schließlich die Situationistische Internationale hervor, deren politische Agenda im „Mai 68“ ihren Zenit erreicht hatte. Die HfG Ulm wurde im November 1968 geschlossen und in gewisser Weise ein Jahr später in Paris in Form des Institut de l’Environnement neu aufgelegt. Das Pariser Institut berief sich nicht nur auf das Bauhaus und das „Ulmer Modell“, sondern wurde von Claude Schnaidt, dem letzten Vizedirektor der HfG, mitkonzipiert. Im Institut de l’Environnement lernten sich einige der während des „Mai 68“ aktiven Grafiker kennen, die 1970 das Kollektiv Grapus gründeten, das grafische Experimente und Aktivismus miteinander verband.

Dérive und Detournement
Die genannten Gruppierungen, die sich auf mehr oder weniger verschlungenen Pfaden auf das Bauhaus beziehen lassen, weichen von diesem nicht nur in Fragen der Stadt und des Lebens ab. Sie haben die Techniken der Gestaltung und Massenmedien gegen deren Sinn angewendet, um andere und Gegenöffentlichkeiten zu schaffen. Künstlerbücher wie Gabriel Pomerands Saint Ghetto des Prêts (1950) und die beiden gemeinsam von Guy Debord und Asger Jorn produzierten Publikationen Fin de Copenhague (1957) und Mémoires (1959) verbinden dabei sprachliche und gestalterische Experimente der Zweckentfremdung (détournement) auf direkte Weise mit der Idee des urbanen Umherschweifens (dérive). 

Die Idee des Umherschweifens findet sich nicht zuletzt auch in Oskar Hansens Konzept der „offenen Form“ und Lucius Burkhardts Methode der Spaziergangswissenschaften bzw. Promenadologie wieder.

Dynamiken der Großstadt
Alexander Kluge hat eigens für dieses Ausstellungssegment ein Videotriptychon geschaffen, dessen Ausgangspunkt László Moholy-Nagys 1921 entstandenes Filmprojekt Dynamiken der Großstadt ist. Moholy-Nagys Projekt wurde nie als Film realisiert, existiert jedoch in Form eines grafischen Filmmanuskripts, das u.a. im achten Bauhausbuch veröffentlicht wurde. Die damalige Euphorie gegenüber den Dynamiken des städtischen Lebens ist heute dem hart kalkulierten Primat der beschleunigten Warenzirkulation gewichen.

Künstler*innen / Beiträge
Piotr Andrejew, Herbert Bayer, Ella Bergmann-Michel, Lucius Burckhardt, Constant, Guy-Ernest Debord, Grapus, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Internationale situationniste, Isidore Isou, Asger Jorn, Jacqueline de Jong, Le Corbusier, El Lissitzky, Erich Mendelsohn, Ludwig Mies van der Rohe, László Moholy-Nagy, Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste, Ernst Neufert, Gabriel Pomerand, Gruppe SPUR und andere / and others

Exkurse: Künstlerische und kuratorische Neuproduktionen 
Yvonne P. Doderer, Alexander Kluge, Mona Mahall / Asli Serbest (mit Galina Balashova, Francis Gabe, Jineolojî, Margarete Schütte-Lihotzky Alison und / and Peter Smithson, Superstudio), Vincent Meessen, Mateusz Okonski,

3. AVANTGARDE, KRIEG UND EXPANSIONEN: DER MILITÄRISCH-INDUSTRIELLE KOMPLEX

Rationalisierung
Bezugspunkte dieses Ausstellungssegmentes sind erneut Ernst Neufert, die Konzepte des Neuen Bauens – in den USA „international style“ genannt – sowie die politisch motivierten künstlerischen Gruppierungen der 1960er-Jahre. Der Fokus liegt dabei auf den Verschränkungen zwischen der modernen Avantgarde und dem militärisch-industriellen Komplex. Untersucht werden die Beziehungen von Luftbild und Luftkrieg, Tarnung und „Tabula rasa“, Konsum- und Heerestechnologie sowie die Expansionsfantasien des Moderneprojektes. 

Das Interesse der Nazis an Neuferts Normierungs- und Rationalisierungslehren war insbesondere den Anforderungen des Zweiten Weltkriegs geschuldet, das heißt der Waffenproduktion und militärischen Luftverkehrstechnik, für die der Ex-„Bauhäusler“ Typenpläne entwickelte. Zudem widmete er sich im Auftrag Albert Speers, neben der Rationalisierung des Berliner Wohnungsbaus, insbesondere der „Bewältigung der gewaltigen Aufgaben im Osten” (Neufert).

Faszination Luftfahrt
Die postfuturistische Faszination an Luftfahrt und Luftwaffe, wie sie sich in den 1920er- bis 1940er-Jahren insbesondere in der Werbung, in Magazinen und den großen internationalen Industrieschauen niederschlägt, ist geprägt von der Idee technischer Präzision und Machbarkeit sowie von der Überlegenheit des gottgleichen Blicks – und der drohenden Gefahr aus der Luft. Je näher der Zweite Weltkrieg rückt, desto aggressiver wird die zivile Luftfahrt dargestellt. Das Plakat der Lufthansa 1937 zur Pariser Weltausstellung und der von Sonia und Robert Delaunay gestaltete Palais de l’Air (Luftpalast) auf eben dieser Schau belegen dies auf eindrucksvolle Weise. 

Die grafischen Kampagnen der Container Corporation of America (CCA), die in den 1940er-Jahren von Herbert Bayer und einer Reihe weiterer namhafter Künstler der modernen Avantgarde gestaltet werden, verschränken Eigenwerbung mit Kriegspropaganda. Der Luftkrieg ist dabei das bestimmende Thema. Auch das Museum of Modern Art (MoMA) in New York beteiligt sich in den 1940er-Jahren mit großen Ausstellungen an der Popularisierung des Krieges. John Hay Whitney, Aufsichtsratspräsident des MoMAs, sieht das Museum gar „als eine Waffe der nationalen Verteidigung“. Zwei dieser Ausstellungen, darunter Airways to Peace, wurden von Herbert Bayer gestaltet. Kurz zuvor hatte dieser noch die Grafiken einer ganzen Reihe von Propagandaausstellungen der Nazis entworfen.

Ein weiteres Thema der US-amerikanischen Kriegswerbung ist das Versprechen auf Wohlstand und das Fertighaus für alle, sobald der Krieg vorbei ist.

Krieg und Neues Bauen
Die in den 1920er-Jahren entwickelten Konzepte des Neuen Bauens und der funktionalen Stadt wurden erst nach dem Zweiten Weltkrieg auf breiter Ebene realisiert. Begünstigt hatten dies in Europa vor allem die durch den Luftkrieg vielerorts nahezu vollständig zerstörten Städte, die für das rationale Bauen gleichermaßen den Bedarf und die passenden Freiflächen lieferten. Umgekehrt hat das Primat des Neuen Bauens und der autogerechten Stadt auch auf zivilem Wege bestehende urbane Strukturen dem Erdboden gleichgemacht. Auf den urbanen Freiflächen wurde dabei nicht nur die räumliche Trennung zwischen verschiedenen Lebensbereichen, sondern auch zwischen unterschiedlichen Klassen und Ethnien implementiert. 

Der industriell-militärische Komplex wurde zur Grundlage der Produktion des urbanen Raums. Der Krieg selbst lieferte dabei auch die Expertise für die Infrastrukturen und Logistiken einer seriellen Massenproduktion von Wohn- und Lebensräumen, wie sie sich beispielsweisen im Konzept der US-amerikanischen Levit-Towns abbilden.

Tarnung
Die Verschränkungen zwischen der Avantgarde und dem militärisch-industriellen Komplex schlugen sich überdies im Bereich des Luftschutzes nieder, für den Figuren wie Le Corbusier und Ludwig Hilberseimer urbane Konzepte entwickelten, bei denen auch die Tarnung eine Rolle spielte. Für Lösungen in den Bereichen Tarnung und Visualisierungstechnik zog das US-amerikanische Militär überdies Schulen wie das aus dem New Bauhaus hervorgegangene und von László Moholy-Nagy geleitete Institute of Design in Chicago heran.

Widerstände
Den genannten Aspekten gegenüber widmet sich dieses Ausstellungsegment auch den Widerständen gegen die Militarisierung und polizeiliche Kontrolle des öffentlichen Raums und Lebens, wie sie sich auf besondere Weise 1968 in den Pariser Straßenkämpfen manifestierten. Dabei entwickelten die Aufständischen mit ihren kollektiv und anonym hergestellten Postern, Slogans und Graffitis eine ganz eigene politische Sprache, deren Ort in erster Linie der öffentliche Raum war. Neben der Kritik am Vietnamkrieg ist es auch die atomare Bewaffnung, die zu einem zentralen Thema der Aktivist*innen und Künstler*innen wird.

Künstler*innen / Beiträge
Arte Nucleare, Herbert Bayer, Marianne Brandt, Peter Cook, Guy-Ernest Debord, Drakabygget, Erich Glas, Grapus, Ludwig Hilberseimer, Internationale lettriste, Internationale situationniste, Asger Jorn, Mustapha Khayati, Le Corbusier, Les Groupes Medvedkin / Colette Magny, Ernst Neufert, Józef Robakowski, Joost Schmidt, Herman Sörgel, Jan Tschichold, Raoul Vaneigem, Gil J Wolman … und andere

Exkurse: Künstlerische und kuratorische Neuproduktionen 
Yochai Avrahami, John Barker / László Vancsa

4. MULTIPLE MODERNEN

Das letzte Segment der Ausstellung versteht sich als Ausblick auf die möglichen Erzählungen einer multiplen Moderne. Diese, so der Ansatz, bedürfen einer beständigen Relektüre und Neubewertung der Beziehungen von Tradition und Fortschritt, Kunstgewerbe und Kunst, populären und elitären Künsten, der Welt der Kolonialisierten und der Kolonisatoren. 

Dabei werden zwei Kontexte fokussiert: Zum einen geht es um die parallel zum Bauhaus wirksame Moskauer Schule Wchutemas, die aus der Perspektive des radikalen Antimodernisten Michail Lifschitz betrachtet wird. Zum anderen wird die indische Design-Geschichte zwischen europäischem Kolonialismus und indischem Nationalismus, zwischen der ersten Weltausstellung 1851 im Londoner Crystal Palace und den Festival-of-India-Ausstellungen der 1980er-Jahren beleuchtet. 

Flankiert werden diese beiden Kontexte durch ein fotografisches Umherschweifen in der von Le Corbusier entworfenen indischen Stadt Chandigarh. 

Mit der zwischen 1928 und 1952 von dem Architekten Hermann Sörgel entwickelten Architektur- und Technikutopie Atlantropa, an der unter anderen auch Peter Behrens mitgewirkt hat, wird überdies auf eine europäische Expansionsfantasie verwiesen, in der westliche Großmannssucht, pazifistische Absichten und eine zutiefst kolonialistische Haltung auf unvergleichliche Weise zusammentreffen. Diese Expansionsfantasien hatten im Falle Albert Speers noch in seiner Gefängniszeit Bestand, während der er in der Haftanstalt einen Garten anlegte, den er täglich durchschritt. Dabei zählte er die Kilometer und stellte sich vor, welche Städte auf der ganzen Welt er auf diese Weise hätte erreichen können. In gewisser Weise scheint mit diesem Projekt die situationistische Idee der Dérive implodiert zu sein.

Künstler*innen / Beiträge
Ambrish Arora, Akshat Bhat, Abin Chaudhury, Annapurna Garimella, Atul Dodiya, Shimul Javeri Kadri, Jitish Kallat, Revathi Kamat, Le Corbusier, Michail Lifschitz, Rahul Mehrotra, Madhav Raman, Rooshad Shroff, Hermann Sörgel

Exkurse: Künstlerische und kuratorische Neuproduktionen
Yvonne P. Doderer, Dmitry Gutov / David Riff, Kaiwan Mehta